Узбекские традиции колористики в художественном текстиле

Ничто так полно и точно не характеризует народную художественную культуру Узбекистана, как ее пристрастие к открытым, ярким, сочным цветам, передающим всю полноту мироощущения народа, его жизненного оптимизма, особую энергетику местной природы, воспетой в красочных узорах тканей, вышивок и ковров. Россыпи алых цветов или пунцовые диски небесных светил перекликаются в них с зеленью садов, золотистыми всполохами солнца и небесной синевой. Как образно выразился немецкий исследователь и путешественник фон Шварц еще в XIX в., “в отношении эффектного подбора красок и дорогих тканей жители Центральной Азии превосходят всех европейских художников, привыкших к небу свинцового цвета”.

Сочетания цветов строились на единых принципах: локальные, чистые тона подбирались по контрасту, нередко встречается подбор многочисленных оттенков одного и того же цвета; вместе с тем для каждого района или для каждого вида ремесла было свойственно собственное понимание колорита. Используя до пятнадцати основных тонов, мастера добивались разнообразия и гармоничности колористического звучания, особой эмоциональности за счет правильно выстроенных цветовых соотношений. Врожденное чувство цвета, воспитываемое тысячелетиями, помогало народным умельцам избегать случайной пестроты или бессмысленных цветовых сопоставлений.

Излюбленные цвета и их сочетания, ставшие классикой народного текстиля, сложились с древности. Столь же давней была традиция включения цвета в систему сакральных знаний, наделение его определенными магическими характеристиками и свойствами. При этом каждая культура обладала собственным пониманием сущности цвета, иногда возводя эти знания на вершину культовых представлений. В практике народного искусства понимание сущности цвета чаще всего отталкивалось не от умозрительного религиозного опыта, а от его ассоциативности с распространенными природными явлениями. Такое отношение к цвету не менялось веками, как не менялись краски матери-природы – Солнца, воды, цветов, земли. При этом каждый цвет наделялся определенными благопожелательными свойствами, и даже черный не обладал исключительно негативным значением.

В палитре народного художественного опыта в первую очередь необходимо подчеркнуть приоритет красного. Его первостепенная важность объясняется тем, что он ассоциировался в сознании людей с кровью (жизнью или смертью), огнем (домашним очагом), покровительством и защитой. Жизнетворная сила красного, по поверьям древних, проявлялась еще и в том, что он отпугивал злых духов, олицетворял энергию и тепло Солнца, и, соответственно, здоровье и плодородие.

Классическим дополнением к красному был белый цвет, который издавна у многих народов означал чистоту помыслов, веру, благополучие, согласие. У народов Средней Азии с этим цветом было связано множество и поныне бытующих выражений и благопожеланий, одно из самых распространенных – “ок йул” – “счастливого пути”.

К числу архетипических относится также сочетание красного, белого и черного. По мнению английского этнографа, социолога и фольклориста В. Тернера, цветовая триада “белое – красное – черное” имеет выдающееся значение, а опыт, представленный этими цветами, является общим для всего человечества. Черный цвет, вызывающий в наши дни траурные ассоциации, чаще всего был связан с плодоносящим началом, так как это цвет почвы, Земли; в народном сознании его негативный смысл не возводился в абсолют, а рассматривался как столь же необходимый компонент жизненных обстоятельств, без которого невозможен переход в другое, белое, чистое состояние. Сочетание черного и белого, не менее широко распространенное в народном искусстве, можно рассматривать как своего рода воплощение добра и зла, которые всегда идут по жизни рука об руку. Такие сочетания чаще всего используются в узорах вышивок и ковров, имеющих значение оберега, защиты от сглаза.

Красно-черно-белая гамма, как наиболее архаичное сочетание, в определенной степени характеризует и древность того вида искусства, с которым она связана. Именно эта гамма выделяет такой вид народного ремесла, как курак – лоскутное мозаичное шитье. Издавна из лоскутов наши предки шили рубашки для новорожденных, различные изделия, используемые в быту и ритуальной практике – занавеси, одеяла, покрывала, наволочки для новобрачных и проч. Классический курак выполнен исключительно в этой гамме, притягивающей к себе уравновешенностью цвета и рисунка, активным ритмом геометрических построений и выразительным эмоциональным зарядом. В узорах кураков и их цветовом решении – черно-белых узорах при преобладании красного фона – воплощено своего рода философское отношение к действительности – в жизни всегда есть место добру и злу, но все мы находимся под покровительством оберегающей силы Солнца. В этой же гамме создавали свои скромные шедевры мастера набойки. Цвет изделий в данном случае выступал в роли сильного энергетического начала, обеспечивающего защиту владельцу вещи. К глубокой красно-коричневой гамме, с вкраплениями белого, синего, желтого тонов тяготели и узбекские ковры. Лучшие их экземпляры отличает глубина и насыщенность цвета, сочетающаяся с лаконичным узором.

Архаичные эстетические каноны, судя по цветовым сочетаниям, сохранила вышивка Ташкента, заряженная активным красным цветом. Колорит достигает здесь наибольшей выразительности благодаря сплошному зашиву фона яркими нитями – красными, бордовыми, малиновыми и другими оттенками красного. Такой выбор не случаен – в основе узоров – изображения светил на небосводе. Потому и сами вышивки называются паляк – небосвод, юлдуз-паляк – звездный небосвод, ой-паляк – лунный небосвод и т.п.

Вышивка других районов и областей Узбекистана представляет более разнообразную гамму, позволяющую оценить цветовые пристрастия каждого из них. Подчас в ней трудно уловить связь определенных тонов с какими-либо культовыми идеями, главенствуют сочетания, “подсмотренные” у природы. Более ранние изделия, особенно предназначенные для свадебной церемонии, выполнены на непременном белом фоне, так как белый расценивался как гарант светлой, благополучной жизни. Со временем, с активным завозом в Узбекистан российских тканей, утратой магических представлений, белая ткань сменяется на цветную. Бухарская и нуратинская вышивка впечатляют благодаря филигранной тонкости узора и колориту, передающему весеннее цветение – на белом фоне расположены красные цветочные розетки с зеленым лиственным узором; вышивки этих центров создают атмосферу ежегодного пробуждения природы. В шахрисябской не менее популярны были также сочетания малинового с сине-голубым или желтого с ярко-красным.

Самаркандская тяготеет к интенсивному колориту и экспрессивному рисунку, в основе которого – крупные, выразительные цветочные кусты или медальоны в обрамлении упругих, плотных завитков, выделяющихся на светлом фоне. Более ранние ее образцы основывались на сочетании красного и зеленого, в деталях – желтый, голубой, серо-зеленый, фиолетово-черный и проч. Позже, на рубеже XIX – XX вв., цветовая гамма сменяется на бордово-черное сочетание по белой основе. Такая смена колорита была вызвана, скорее, практическими соображениями – возникшей трудностью окрашивания нитей в зеленый цвет. Как известно, для получения зеленого тона нить сначала окрашивают в желтый, затем выдерживают в растворе индиго. Очевидно, к концу XIX в. в Самарканде индиго стал менее доступен, что и привело к вытеснению зеленого цвета черным. Старые мастерицы протестовали против такого нововведения: “У вас нет стыда, разве нельзя делать узор зеленым?!” (3, с. 109). Но именно эта вынужденная ограниченность цветов дала неожиданно эффектный результат – контрастное сочетание темно-розового и черного по белому фону стало своеобразной визитной карточкой самаркандских сюзане, сразу выделяющей их в разнообразном спектре вышивки Узбекистана.

Преобладание различных оттенков красного цвета, вызванное укоренившейся верой в его охранную, энергетически насыщающую, благотворную функцию, типично для народной культуры, в то время как культура высших кругов общества – элитарная, придворная – стремилась к более изысканным, с одной стороны – благородно-сдержанным, с другой – роскошным цветовым соотношениям. Классикой “придворного” искусства стало сочетание синего или голубого с золотом и белым, сразу вызывая в памяти знакомое выражение “голубая кровь”, намекающее на высокое происхождение. Ярчайшим образцом таких сочетаний стали сапфирово-бирюзовые керамические облицовки в сочетании с кундальной (золоченой) росписью на стенах выдающихся шедевров средневекового зодчества – мавзолеев, мечетей и медресе Самарканда, Бухары и Хивы, орнаментальные росписи страниц рукописных манускриптов, а также “дворцовые” ковры, известные по миниатюрной живописи. Общность этих видов искусства неслучайна, так как узоры архитектурного декора, книжных страниц и ковров были сферой творческой деятельности одних и тех же художников-орнаменталистов, работавших в дворцовых мастерских. Множество роскошных ковров с россыпью красных и белых пальметт на тончайших золотистых ветвях-спиралях по глубокому синему фону центрального поля, золотисто-желтой или красной каймой со столь же дробным декором мы встречаем в бухарских, самаркандских и шахрухийских миниатюрах. Трудно с уверенностью утверждать, были ли это ковры местного производства или иранский импорт; во всяком случае, для более позднего времени в Средней Азии они не известны.

Цветовая гармония в текстиле Узбекистана во многом была связана с использованием природных красителей растительного или животного происхождения. Растительные относятся к числу наиболее распространенных, причем в ход шли любые части растений – цветы, корни, стебли или листья. Красный и различные оттенки красно-коричневого получались из корней марены (руян) – растения, которое широко культивировалось в Средней Азии вплоть до XIX в. и даже экспортировалось в соседние страны; в провинции мастера пользовались также дикорастущей мареной. Корки и цветы граната использовались для получения золотисто-желтых, розовых и фиолетовых оттенков. Желтый или коричнево-желтый цвет давали дикорастущее горное растение испарак (живокость желтая) и зеленый ореховый околоплодник, темно-коричневый – корни урюка, черный – листья фисташки, цветы мальвы или древесный гриб. Зеленый требовал сложного процесса окрашивания сначала синим, затем – желтым красителем.

Королем цвета был драгоценный – в прямом и переносном значении этого слова – индиго, получивший свое название по месту произрастания – Индии. Как продукт импорта, он относился к более дорогим. Ковры из шерсти, окрашенной индиго, ткались исключительно в дворцовых мастерских. На “народном” ковре XIX – нач. ХХ вв. синий цвет мы встречаем не часто, лишь в дополнительных деталях, которые воспринимаются как драгоценная ювелирная инкрустация. Окрашивание индиго также было трудоемким процессом, и потому мастера не занимались крашением сами, отдавая шерстяную или шелковую пряжу в специальные красильные мастерские. Содержание таких мастерских традиционно находилось в руках бухарских евреев. В зависимости от концентрации индиго получались различные оттенки синего. К числу импортных относился также кошениль – краситель животного происхождения (из высушенных насекомых-щитовок), дающий насыщенный красный цвет; его привозили из России, Индии или Ирана.

Некоторые красители имели свои “секреты”: например, шерсть, окрашенная древесным грибом, разъедалась, ворс из нее постепенно стирался и исчезал, и создавалось впечатление рельефной ковровой поверхности. Торговцы завышали цены за такой “декоративный эффект”.

С тех пор, как в Европе в середине XIX в. был изобретен первый синтетический (анилиновый) краситель, растительные отошли на второй план, а затем практически полностью вышли из употребления, сохранившись лишь в отдаленных провинциях. В Средней Азии синтетические красители стали использоваться с 70-х гг. XIX в., они привлекали мастериц своей дешевизной и возможностью получать более светлые оттенки цветов. В результате традиционный колорит текстиля в значительной степени изменился. И хотя в палитру народного искусства было внесено значительное разнообразие тонов – малиновых, розовых, фиолетовых, бирюзовых, светло-зеленых, ковры и вышивки лишились исконно присущих мягких гармоничных сочетаний глубоких натуральных цветов и их оттенков. Кроме того, плохое качество первых анилиновых красителей сыграло с мастерами злую шутку – изделия выцветали или линяли, сводя на нет кропотливую работу. В 1920-х гг. на местных рынках появляется первое поколение индантреновых красок, которые обеспечивали большую прочность и яркость цветов. Однако представление о том, что синтетический краситель линяет при стирке, бытует в народе до сих пор.

На протяжении ХХ в. одним из немногих примеров сохранения традиционного цветового видения стал хан-атлас. Вся сила сочного, фееричного цвета воплощалась в абровых тканях, любимых женщинами Узбекистана вне зависимости от происходивших социальных трансформаций. Их необычайное цветовое решение, в котором в различных сочетаниях участвовали винно-красные, золотисто-желтые, сине-голубые, зеленые, розовые, фиолетовые, черные и белые цвета, перемешанные в своеобразном расплавленном мареве, заключалась в специфике технологии: при поэтапном окрашивании будущей ткани происходило натекание соседних красок друг на друга, их смешение, что придавало дополнительный своеобразный эффект.

Конец ХХ в. был ознаменован возрождением традиций ремесла. В наши дни вновь популярностью пользуются традиционные вышивки и ткани, ковры ручной работы. Однако за длительный период забвения ремесленных традиций классическая колористика была во многом утрачена. Даже провинция постепенно отказалась от проверенных временем цветовых сочетаний. Так, исследование Байсуна, одного из районов Сурхандарьинской области, показало, что женщины в подавляющем большинстве не пользуются растительными красителями и даже не помнят их рецептов (за исключением жительниц отдаленных горных кишлаков); в коврах и вышивках преобладает ядовито-яркий, “кислотный” колорит.

Осуществляемые в наши дни программы по возрождению ремесел особое внимание уделяют восстановлению аутентичной цветовой гаммы. Если специальные грантовые программы направлены на восстановление аутентичного образа и натурального крашения, а маркетинговые решения диктуют смену цвета в зависимости от требований заказчиков, то существует еще и стихийный народный рынок, демонстрирующий откровенный кич. Именно здесь можно встретить вышивку совершенно немыслимых цветовых сочетаний или кураки, сшитые из кусочков хан-атласа и люрекса, что лишает это изделие изначально присущего ему своеобразия калейдоскопической россыпи лоскутов.

Возвращение натуральных красителей – одна из положительных тенденций последних лет (Центр ремесел в Байсуне, Бухарский центр UNESCO carpet workshop). Вместе с тем, перспектива есть и у синтетических красителей нового поколения, которые соответствуют самым строгим экологическим и гигиеническим требованиям, и могут облегчить экспорт узбекских изделий в страны Евросоюза и Америки. Такие красители отличаются большой прочностью, обеспечивают устойчивость цвета к стирке, дают возможность добиваться тех оттенков колорита, которые отличал старинный текстиль, не содержат вредных составляющих; с их помощью изделия народных мастеров будут сохранять свою цветоносность многие годы. Однако наряду с вниманием к качеству применяемых ныне красителей необходимо ставить и вопрос о восстановлении гармонии в колористике, воспитании вкуса, чувства цвета. Какие бы эксперименты над традиционной колористической гаммой не проводились, надо помнить, что классика остается актуальной во все времена – не случайно ведущие дизайнеры мира оценили классический узбекский текстиль – ковры, сюзане, – активно привлекая его при создании эксклюзивных современных интерьеров.

Литература:
1. Наследники Шелкового пути. Узбекистан – Штутгарт, 1997.
2. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.
4. Сухарева О. Декоративная вышивка Самарканда. Рукопись. Библиотека НИИ искусствознания.

Статья подготовлена при содействии Представительства швейцарского подразделения компании Huntsman Textile Effects в Узбекистане

Эльмира Гюль