К характеристике стиля ранне средневекового искусства Согда

Методические подходы. В понимании особенностей согдийского искусства очень важно определить, что подразумевается под словом стиль. В литературе выявились два различных подхода – в одном из них акцент делается на широкие искусствоведческие обобщения (Л. Ремпель) (2), в другом – подразумевается “специфика ремесленной традиции” (3), т. е. сугубо формальные приемы мастеров. На самом деле это не взаимоисключающие, а лишь разные стадиальные уровни – индуктивный (Б. Маршак), необходимый для максимального выявления состава собственно согдийскихартефактов, и дедуктивный (Л. Ремпель), позволяющий на основе предварительного формального анализа выявить специфику интонационного и семантического содержания искусства, его культур-философский пафос. Такой позиции придерживается В. Даркевич, хотя напрямую он не подчеркивает ее в своих исследованиях по среднеазиатской торевтике (4). Наша задача – на атрибутированных как согдийские предметах искусства (живопись и скульптура) и ремесла (торевтика, керамика, коропластика, ткани занданечи) попытаться выявить его некоторые стилевые особенности.

Ареал и состав согдийского искусства. Границы понятия “согдийское искусство” несмотря на некоторую объяснимую для того времени историческую расплывчатость, имеют, тем не менее, определенный хронологический, территориальный и морфологический силуэт. Это искусство, датирующееся V – IX вв. Памятники его создавались на территории срединной зоны нынешнего Узбекистана (районы Самаркандской, Бухарской и Кашкадарьинской областей) и северо-запада Таджикистана (районы Согдийской области) или были связаны с традицией этого региона (торевтика). Причем к северо-востоку от самаркандского Согда (Уструшана, Чач, Фергана) сильны традиции степного искусства и воздействие культуры танского Китая, на юге (Бактрия – Тохаристан) ощутимо воздействие эллинистической и чуть слабее – индо-буддийской традиции, а на западе (Бухара, Хорезм) наблюдается влияние ирано-сасанидского искусства.

Для Согда характерна беспрецедентная полнота морфологической картины средневекового среднеазиатского искусства – расцвет монументальной живописи, скульптуры, резного ганча и дерева (Афрасиаб, Пенджикент, Варахша), развитие ремесел – торевтики (серебро с позолотой), керамики, коропластики, ткачества, ювелирного искусства. В последующие периоды вплоть до ХХ в. в регионе скульптура и живопись не получают развития и доминирующими изобразительно-пластическими формами становятся архитектура, ремесла и миниатюра.

Традиция и стиль, этнокультурный симбиоз. В формировании стиля важное значение имеет отношение к традиции, понимаемой двояко. С одной стороны, это устои предшествующего своего искусства и с другой, – сопредельных регионов. Если в целом определять отношение согдийского искусства к традиции, то в формировании его стиля большую роль сыграл второй фактор. В этом смысле принцип взаимодействия с современными ему школами имел большее значение, чем восприятие собственного наследия. В Согде, так же, как раньше в Бактрии (правда, в отличие от кушанского в согдийском искусстве воздействие буддийского искусства быломинимизировано), благодаря религиозной терпимости формировалась культурная толерантность. Здесь наблюдаются следующие формы этнокультурного симбиоза: тюрко-согдийский и согдо-иранский как превалирующие, а также согдо-китайский, согдо-византийский, согдо-индийский, согдо-арабский. Порой в одном произведении можно наблюдать наличие различных компонентов (например, серебряное среднеазиатское блюдо IX – X вв. – согдийский, византийский, арабский, иранский и т.д.) (4). Во всех случаях согдийский компонент не поглощается, а представляет собой формы культурного и художественного многообразия. Культура Согда примиряет динамику искусства степей, а также канонизм и статику сасанидского искусства.

Очевидно, что в формировании согдийского искусства огромную роль играл процесс взаимодействия с иными культурами, но при этом местная самобытность на всех его этапах весьма осязаема. Причем степень восприятия традиций или их переработки зависит от вида искусства и ремесла, от назначения изделий, наконец от места изготовления. В центре Согда стиль более изящен, а на периферии наблюдается некий архаизм изображений и примитивность форм. Наиболее ярко локальные черты искусства проявляются в настенной живописи, скульптуре (5, 6, 8), коропластике (терракота, рельефы и навершия оссуариев и т.д. – в Самаркандском музее хранятся десятки оссуариев и свыше 700 образцов мелкой пластики, которые созданы в основном в Согде – со II в. до н. э. по VIII в. н. э.) (7). В таком виде, как торевтика, изделия которого являлись предметом торговли и обмена и были весьма подвижны, трудно определить место изготовления и, соответственно, локальные особенности согдийского стиля. Благодаря исследованиям Я. Смирнова, И. Орбели, К. Тревер, Г. Григорьева, Л. Ремпеля, В. Даркевича и особенно Б. Маршака удалось достаточно аргументированно идентифицировать согдийский металл.

С наибольшей полнотой это было сделано в работе Б. Маршака, и несмотря на то, что автор не дает географической привязки выделенных им школ А, В и С, тем не менее по контексту исследования понятно, что школа А, наиболее близкая традициям ирано-сасанидского металла, может быть локализована бухарским Согдом, а школа В представляет сердцевину Согда – его самаркандский регион. Что касается школы С, то ее связь со степным тюркским и китайским танским искусством позволяет относить ее к северо-восточному Согду или Фергане и Уструшане, находившимся в зоне влияния согдийской традиции. В таблице не отражен ряд блюд с сюжетными изображениями, которые достаточно обоснованно были локализованы Согдом, шире – Средней Азией. Среди них аниковское блюдо со сценой осады замка, единоборства – два воина, блюдо с птице-девой и др. Их атрибуция дана также в более позднем издании работы В. Даркевича.

Для понимания особенностей собственно согдийской традиции очень важен 1-й этап школы В, где наиболее ранним являются блюда из клада на Мунчактепа (близ Беговата) и Чилека (близ Самарканда) (2, рис. 11-12). Это так называемые ложчатые чаши. Различные модификации ложчатых медальонов определяют особенности этой группы изделий (школа В), что подтверждается аналогиями в формах местной согдийской керамики. Последняя из них – ложчатая керамическаячаша из Нахшаба (9, рис. 187, 1), буквально повторяющая форму самой ранней согдийской серебряной чаши из Чилека. Традиция изготовления ложчатых чаш восходит к ахеменидскому ремеслу. Эта форма проникла в Среднюю Азию через парфянское искусство и попала в Согд и Хорезм, не проявив себя в сасанидском искусстве.

Таким образом, несмотря на широкий спектр связей культуры и искусства Согда и сопредельных регионов, известные памятники позволяют выделить как основные три доминирующих направления – северо-восточное (степной, тюркский компоненты и традиция танского Китая), южное (Бактрия – Тохаристан, связанное с эллинистическим и индо-буддийским искусством) и западное (Хорезм, отражающий преимущественно влияние парфянских и ирано-сасанидских традиций).

Мотивы и образы. В согдийском искусстве максимально полно представлен и тематический репертуар – космогонические, астральные и геометрические мотивы, зооморфная и растительная тематика, антропоморфные и сюжетные композиции. Единство стиля во многом определяется наличием одних и тех же форм предметов, а также образов и мотивов, интерпретированных в сходной пластической манере в различных видах искусства. Именно это мы наблюдаем в согдийском искусстве, в котором одним из излюбленных был мотив архара и оленя, в зависимости от материала и иконографического происхождения трактовавшийся в различных вариациях. Динамизм кочевой культуры находит в согдийском искусстве компромисс с нетерпящей суеты величавостью и степенностью сасанидского искусства. Это можно видеть в пластике животных в резном ганче Варахши и декоре согдийских серебряных чаш.

В свой репертуар согдийские мастера и художники охотно включали не свойственные их реалиям образы, что придает особую привлекательность и привилегию самобытности. Таков образ слона. Поэтическая экзотика свидетельствует о пристрастиях согдийского искусства и его связях на Великом шелковом пути, где согдийцы занимали центральные позиции. Образ слона в этой иконографии встречается в более поздних образцах изделий северного Китая. Миф, экзотика, реальность сплетаются в один поражающий воображение мир синтетического по характеру согдийского мироощущения.

Своеобразие согдийскому искусству придают грифоны, птице-девы, драконы и другие фантастические существа, которые служат формированию некоего единого языка изложения. Среди них ведущее место занимает крылатый верблюд, являющийся неким местным согдийским символом, сформировавшимся, по мнению ученых, под воздействием иконографии сасанидского сенмурва. Птице-девы восходят к эллинистической традиции, трансформированной через Согд в мусульманское искусство – на блюде из Мовароуннахра мы видим сплетение арабо-мусульманских (каллиграфия), ирано-персидских (персидские стихи), эллинистических (генезис образа), византийских (иконография) и собственно согдийских (форма блюда и элементы орнамента) черт. В сюжетах настенной живописи Пенджикента, Афрасиаба и Варахши при безусловном пластическом своеобразии и сюжетном разнообразии преобладает светское и эпическое, нерративное начало. В тематике это отразилось в обращении к сюжетам эпоса и притч, а в пластике – в монументальности форм, повествовательности изложения и выразительности цветового решения. В то же время стремление к утверждению идеала правителя-рыцаря сочетается с тенденцией раннесредневекового художника к показу картины мира в его тематическом многообразии. Живопись Согда отличается разнообразием ракурсов, плоскостными, но яркими формами, грациозными и стройными женскими силуэтами, не лишенными живого движения даже в состоянии, казалось бы, статического положения. Это особенно ощутимо в образах, представленных в живописи Пенджикента. В изображении божеств доминируют представители местного пантеона, но культово-религиозное начало не является главной темой согдийского искусства, не испытывавшего давления той или иной конфессии, как это было, например в Иране, где доминировал зороастризм.

Миф и реальность, боги и люди – согдийская антропология. В центре согдийского искусства при всемвнимании к символике, мифам и религиозно-культовой тематике преобладает реалистическая картина мира с антропологическими приоритетами. Тюркская символика служит инструментом героизации человека (Б. Маршак). Отсутствие государственной религии, как и в Иране, способствовало секуляризации, повышенной восприимчивости и толерантности согдийского искусства с преобладающим в нем антропологическим аспектом. В согдийском искусстве, связанном с украшением интерьера или форм бытовых изделий, мотивы орнамента не теряют семантического значения и не трансформируются в декор, хотя к VIII в. этот процесс стал наблюдаться. Мифологический реализм, основанный на местных пластах религиозно-культовых и эпических представлений, синтезирующий традиции собственного наследия и инонациональные влияния в уникальный художественный феномен, является его ведущей стилевой основой.

Согдийское искусство дает образцы синтеза живописи, скульптуры. Наиболее ярко это проявилось в оформлении дворца Варахши. Образы этого искусства, по мнению В. Шишкина, трудно связать с какими-либо религиями, распространенными в то время. В основном это светская эстетика. Сюжетные мотивы (царь на троне, сцены битвы и охоты), имеющие аналогии в согдийской торевтике, были нацелены на идеализацию правителя и носили репрезентативный характер. Это тот же прием героизации, который был воспринят согдийским искусством из арсенала тюркской дидактической традиции. Не случайно исследователи видят в варахшанских росписях отзвуки степного звериного стиля, что ощутимо в сценах с изображением грифонов. Несмотря на определенное влияние эллинистической традиции, в искусстве Согда наиболее сильны традиции степного и древнего классического Востока.

Все вышеупомянутые классические образцы согдийского искусства представляют его элитную часть. Более широкое распространение получило ремесло, в художественном отношении представлявшее если не периферийное искусство, то, во всяком случае, несколько примитивную городскую или кочевую традицию. Своеобразие и уникальность этого пласта согдийского искусства также не вызывают сомнений. В этом контексте интересны последние изыскания узбекских археологов в южном и центральном Согде, давшие интересные материалы, свидетельствующие о новых гранях и особенностях общесогдийского ареала искусства.

Искусство Согда в контексте истории искусств отличается от искусства современных ему регионов Средней Азии – Тохаристана, Ферганы, Чача, Хорезма, Маргианы, Семиречья, хотя факты взаимодействия присутствуют. Наиболее близка по стилю тохаристанская школа, несмотря на то, что в согдийском искусстве почти отсутствует столь распространенная на юге Узбекистана буддийская тематика. Генезис формирования согдийской живописи, возможно, связан именно с северо-восточными и южными направлениями культурных связей Согда, поскольку в раннесредневековом Иране не обнаружено образцов настенной живописи и скульптуры такого масштаба. По существу, именно согдийское искусство становится базовой основой для формирования в будущем мусульманского стиля искусства и архитектуры региона. Из его репертуара перешли в мусульманскую иконографию образы фантастических человекоголовых птиц и крылатых сфинксов, широко распространенных в декоре бронзовых изделий Мовароуннахра и Ирана XI – начала XIII вв. В согдийском искусстве сформировался мотив тронного восседания или царского пиршества, ставшего одним из популярных в изделиях мусульманского ремесла. Эволюцию этого сюжета мы видим в блюдах Мовароуннахра, где изображен тюркский правитель с провисшими над ним ветвями дерева вак-вак с головами барсов (10, 179).

Здесь на согдийской основе синтезируются тюркская (балбалы – истуканы) и общемусульманская сказочно-мифологическая традиции (говорящее дерево вак-вак). Сюжет теряет семантическое значение и становится элементом декоративного украшения изделия. Это же относится и к таким темам, как сцены охоты и звериного гона, также популярные в согдийском искусстве и трансформировавшиеся в мусульманском искусстве в виде декоративных узоров. Согдийская эпическая традиция оказала огромное влияние и на мусульманскую эстетику. Характерны в этом отношении ясно читаемые сюжеты из “Шахнаме”, запечатленные в декоре бронзовой шкатулки XI – XII вв. из самаркандского музея.

Целый ряд изделий свидетельствует о заимствовании мусульманским ремеслом и самих форм их. Это относится к таким ярким образцам согдийского металла и керамики, как ложчатые чаши и бронзовые кувшины, несколько модернизированные и широко распространенные в исламском искусстве (11, илл. 181, 193 и 194). Особое значение имеет согдийская живопись в формировании и развитии на Востоке миниатюрной живописи. Многие факты свидетельствуют о том, что ее появление генетически связано с традициями настенной живописи Согда. Последняя находка на городище Афрасиаб (в начале 2000-х г.) настенных росписей XI – XII вв., выполненных в стиле, близком миниатюрной живописи, восполняет недостававшее хронологическое звено в построении этой гипотезы.

Искусство Согда по духу и стилю больше связано с предшествующим античным временем, чем с последующим мусульманским средневековьем, хотя оно оказало огромное влияние на дальнейшее развитие среднеазиатского и прежде всего мусульманского искусства. Поэтому, с точки зрения эволюции искусства, этот период уместно именовать поздней античностью, хотя в советской и постсоветской историографии прочно утвердилось определение V – VIII вв. как раннего средневековья.

Автор: Акбар Хакимов