Величие египетских пирамид и пластическое великолепие Тадж Махала, притягательная сила пластики Поликлета и мощь излучаемой энергии скульптур Микеланджело, мягкое обаяние индо-буддийской пластики и экспрессивная аскетичность готики, дворцовая изысканность настенной живописи Афрасиаба и притягательная роскошь мастеров барокко, ансамблевое величие площадей Регистан в Самарканде и св. Петра в Риме, мудрая простота степных балбалов и ослепительный иррационализм Поллака, эмоциональная наполненность картин Гогена и колористический экспрессионизм узбекских сюзане, лукавая безысходность восточных арабесок и беспрецедентная тоска “Черного квадрата” Малевича, сакральная улыбка Джоконды и непревзойденное изящество миниатюр Бехзада – неполный ряд одновалентных по значимости и потрясающих по силе взлета духовных притязаний человечества…
История культуры во многом благодаря немецкой философии искусства перестала быть духовной собственностью локальных регионов. Осознание всеобщности наследия мировой цивилизации стало характерным для философии искусства XX столетия. В то же время доля широких межрегиональных, в частности, восточно-западных сопоставлений и обобщений исключительно мала. Такое исследование позволило бы углубить потенциал сравнительного метода исследования двух основных блоков мирового культурного наследия – Востока и Запада.
В этом контексте в настоящей статье рассматривается творчество великого художника Камалиддина Бехзада. Ее цель – выявить на конкретных примерах черты, сближающие искусство восточной миниатюры с живописью Запада на протяжении XV-XX вв.
В XX столетии общеизвестная формула “Бехзад – Рафаэль Востока” подвергается сомнению, в котором некое ущемление восточных амбиций смешано со стремлением преодолеть снисходительно-высокомерную западную оценку. При всей курьезности подобного примера он может рассматриваться и как стремление найти в исторических аналогиях генетические или типологические закономерности.
Бехзад – реальная и знаковая фигура одновременно. И первое, и второе очень важно. Как личность историческая он позволяет выявить художественный уровень миниатюры в пик ее развития. Как фигура знаковая он позволяет исследователям расширить горизонты культурно-философского значения восточного компонента мировой цивилизации. Второй уровень дает также свободу строить историко-ассоциативные конструкции, включающие миниатюру как самостоятельный и равнозначный феномен в реестр мировых культурных провлений. Из калейдоскопа разбросанных по регионам и эпохам артефактов составляются сравнительные комбинации, позволяющие раскрыть идею универсальности мировой культуры.
Западно-восточные связи в искусстве наиболее ярко проявились в Оттоманской Турции. В конце XV в. гордостью двора Оттоманского султана являлся венецианский художник Джентиле Беллини. Он писал прекрасные портреты в восточном стиле, используя при этом традиции свето-теневой и объемной моделировки, характерной для европейской живописи. Оттоманский султан посылал картины Беллини правителю Герата Хусейну Мирзе, который славился как покровитель поэзии и искусству, чтобы вызвать на некое соревнование известных мастеров гератской школы, среди которых был и блистательный Бехзад. Нередко художники двух этих центров писали один и тот же портрет, чтобы продемонстрировать свое мастерство в сравнении с другим автором.
Именно Бехзаду Хусейн Мирза поручает принять вызов со стороны оттоманского султана, и в итоге Бехзад создал необычную для миниатюрной живописи серию портретов, в которых ощущается цвето-пластическая манера европейской живописи XV-XVI вв. Среди них изумительный портрет “Дервиш из Багдада”, оригинал которого хранится в так называемом альбоме Беллини в библиотеке музея Топ Капы в Стамбуле (1) и датируется 1500 гг. Бехзад создает удивительно тонкий психологический образ, тем самым подтверждая мысль о высоком профессионализме мастеров-миниатюристов, знании ими академической традиции рисунка и живописи. Бехзад удачно передает настроение и выражение лица человека, сидящего в смиренной позе уважения и внимания. Белый колпак, несколько небрежно обернутый чалмой, является символом дервишей ордена Накшбандия, к которому принадлежал и сам Бехзад. На плечи дервиша накинут простой шерстяной халат “аба”, а под ним голубая рубашка. Ничто не отвлекает от главного – выразительных глаз дервиша, смотрящих на зрителя проницательно, миролюбиво и в то же время несколько загадочно. Мистика и реальность, бытовая скрупулезность и духовная отрешенность парадоксальным образом слиты в этом портрете. Суфийские надписи в прямоугольниках по обеим сторонам портрета с тонкими узорами на золотистом фоне усиливают ощущение трансцендентности образа.
При сравнении с работой Бехзада обнаруживаются весьма характерные общие черты как во внешней трактовке образов, так в интерпретации мимолетных психологических нюансов. Это касается позы, положения рук, взгляда и самое главное – общего эмоционального импульса, исходящего от обоих портретов в едином интонационном регистре. В противоположность античной эстетике, культивировавшей красоту видимого мира и чувственного тела, в работах Бехзада и Леонардо Да Винчи, как в своего рода прасимволах нового портрета, отстаивается приоритет духовного начала над чувственным.
Бехзаду, равно как и Леонардо Да Винчи, чужда античная эстетика – отказываясь от явной “чувственной видимости” (2), они пытаются в своих образах передать духовные состояния и внутренние черты портретируемых. Именно эта структурно-музыкальная общность и позволяет делать выводы о схожести подходов художников к трактовке изображаемых ими персон, “полифонически откликающихся понимающему наблюдателю” (3). Итак, при всей специфичности двух образов, общая составляющая в их трактовке свидетельствует о наличии не формальной, а структурно-смысловой связи творчества Бехзада с европейской художественной традицией XV – XVI вв.
Суфийский ритуальный танец -”зикр” – становится популярным сюжетом в миниатюрах XVI – XVII вв., как правило, заполняя фронтиспис рукописей на темы произведений Саади, Хафиза, Навои и других средневековых авторов, связанных с философией ордена дервишей. В миниатюре Бехзада ощущается естественная динамика и внутренний духовный порыв, охвативший всех принявших участие в ритуальном действе персонажей. Танцующие – два седобородых старца и двое мужчин средних лет, что символически передается и цветовой гаммой их длиннополых халатов – чем ярче цвет, тем моложе персонаж. Вихревое движение танцующей группы художник подчеркивает с помощью извивающихся линий рукавов и змеевидных по пластике разноцветных легких шарфов. По существу танцующие дервиши являются главным смысловым и пластическим эпицентром композиции. Еще одна важная композиционная деталь – Бехзад выстраивает вокруг этого небольшого круга второе большое кольцо из стоящих фигур – внизу это находящиеся в экстатическом опьянении дервиши и группы музыкантов, а наверху смиренно наблюдающие зрелище фигуры, среди которых исследователи отмечают Джами, Навои и самого Бехзада в красном халате (художник и здесь использует принцип цветовой символики в передаче возраста персонажей). Это большое кольцо подчеркивает динамику в движении танцующей группы. Матисс в своей известной работе “Танец” использует стилистику декоративно-плоскостных форм Бехзада в еще более утрированной форме – усиливается значение контурных линий и локальных цветовых пятен, декоративная манера достигает апогея обобщения. Однако главный пафос изобразительной идеи в работах Бехзада и Матисса сохраняет общее значение – единение пластики и музыки, ритмического движения и звучания, наконец, порывов души и тела, доходящее в интерпретации персонажей до высоких порогов трансцендентного состояния. Именно это ощущение всеобщего порыва, единения людей в универсальном сакральном и ритмическом движении, экстатическое упоение этим состоянием и составляет ту философско-семантическую основу, которая структурно и пластически роднит произведения двух гениев Востока и Запада.
В миниатюре Востока, в том числе самого Бехзада нередко встречаются образы мифологических, демонических существ, генезис которых восходит к древней философско-религиозной и культурной традиции Востока. Показательный пример портретного изображения демона земли встречаем в турецкой миниатюре XVI в., выполненной художником Калан даром в книге гаданий, написанной для султана Ахмеда. Демон изображен вырастающим из земли вместе с цветами. Рогатый, клыкастый, ноги звериные, голова человеческая – много общих черт со среднеазиатской человекоголовой птицей Гарудой (4). В европейском искусстве изображение демона дается в другом стиле – с использованием линейной перспективы. Такова картина германского художника Михаеля Пахера “Св. Вольфганг и черт” (вторая пол. XV в.) (5).
Наиболее ярко и впечатляюще этот восточный бестиарий нашел отражение в миниатюре Бехзада “Махан и демоны”, иллюстрирующей эпизод рассказа одной из семи египетских принцесс царю Бахраму из поэмы Низами “Хамсе” (6). В рассказе есть эпизоды, близкие к мотивам греческих мифов о сиренах, заманивающих путников своим чарующим пением. На миниатюре изображены три группы фантастических существ -это сами демоны-дивы в виде антропоморфных фигур со звериными мордами, дерево вак-вак (говорящее дерево) с плодами в виде поющих голов людей и животных, символизирующее творческое начало, и семиглавый дракон, в которого превращается лощадь Махана, когда тот прибывает в город дивов.
По существу в миниатюре очевидно противостояние полярных сил, восходящее к дуалистическим представлениям зороастризма о борьбе добрых и злых, темных и светлых сил. Причем могущество зла выражается в образной пластической формуле – оно окружает героя и противостоит ему плотной непреодолимой стеной в виде стоящих в ряд демонов. Безысходность ситуации строится с помощью фантасмагорического сплетения демонических персонажей, давящих на психику и героя, и зрителя. Подтекстное обращение к зрителю – очень важный компонент образного звучания миниатюры Бехзада. Принцип устрашения и контрастного сопоставления разнополюсных сил широко использовался и в картинах многих европейских художников XV – XVII вв. и был направлен на пробуждение обывательского сознания.
По силе воздействия на зрителя беспрецедентным примером может служить произведение Пикассо “Герника”, обладающее уникальной впечатляющей мощью и основанное на том же принципе эмоционального образного эпатажа и пробуждения обывательского сознания с помощью персонификации зла в демонических образах. Безусловно, степень трагического звучания в миниатюре Бехзада и в панно Пикассо несопоставимы, но сама идея возможности торжества зла, угрожающего душевному равновесию и благополучию обывателя, не стареет со временем. В обеих работах (небольшая миниатюра Бехзада и величественное панно Пикассо) используется единый принцип выразительного пластического ритма, позволяющего создать ощущение безысходности, и апофеоза разрушительной стихии. В работе Бехзада это вертикаль демонов, плотно замыкающая левую часть миниатюры, а у Пикассо – по горизонтали по всей плоскости панно. Пикассо выводит звучание темы на уровень социального протеста, у Бехзада тема остается в рамках литературно-поэтического сюжета, но эмоциональное воздействие на зрителя и в той, и в другой работе поражает, оно соразмерно тем эпохам, в которые эти шедевры создавались.
Орнамент широко использовался в украшении рукописных книг, заполняя пространство вокруг миниатюр, фрагменты архитектурных сооружений внутри композиций, или играл самостоятельную роль в виде орнаментальных медальонов. Бехзад как мастер фигуративных композиций также использовал орнамент в качестве обрамляющего, украшающего, т.е. дополняющего элемента, но как истинный мастер не ограничивался этой функцией узора и вводил его в ткань основных изображений. Примером блистательного синтеза фигуративного и орнаментального начал может служить изысканная композиция “Девушка среди цветущих ветвей” (7), созданная в 1480 г. На золотисто-желтом фоне будто бы парит фигура грациозно изгибающейся луноликой девушки в черном халате, на котором отчетливо и выразительно смотрятся узоры в виде широколистных ветвей. Фигура словно сливается с орнаментом, образую некую яркую пластическую метафору, поэтически воспевающую торжество жизни и красоты.
Этот прием слияния орнамента и фигуры человека стал широко использоваться в последующем в искусстве XX в. (в частности, ярко проявился в современном искусстве Узбекистана). Он стал ведущим пластическим лейтмотивом в творчестве известного австрийского художника-живописца и монументалиста Г.Климта, в его картине “Три возраста” (1909г.), изображающей три обнаженные фигуры – пожилой женщины, молодой матери и ее маленькой дочери. Характерно, что орнамент вплетается в фактуру тела молодой женщины и ребенка, играя тем самым символико-семантическую роль. Здесь узор, как и в миниатюре Бехзада, символизирует мажорное, жизнеутверждающее начало, связанное с животворящей силой природы.
Этот последний пример показывает, сколь широким был спектр стилевых и тематических направлений в творчестве Бехзада, каждое из которых находит свое соответствие в европейском живописи XV-XX вв.
Долгое время миниатюра Востока и ее блистательные представители, в том числе и выдающийся Камалиддин Бехзад, исследовались по преимуществу в рамках этой культурно-исторической и географической зоны. Между тем, миниатюрная живопись как феномен глобального значения, безусловно, должна рассматриваться и в контексте общемирового художественного процесса.
Литература:
1. E.Bahari.Bihzad. 1997. Pig. 106.
2. О.Шпенглер. Закат Европы. М.,1993. С.432.
3. Там же. С.433.
4. Emil Esin. Turkish miniaturepainting. I960. Pi. 2.
5. Искусство зарубежных стран. M.1963. илл. 303.
6. E.Bahari. Fig. p. 126.
7. Там же. Fig. p.17.
Акбар Хакимов