О гедонизме в искусстве Центральной Азии

              Проблема гедонизма (греч. hedone – удовольствие, направление в этике и эстетике, оценивающее наслаждение как высшую цель и основной мотив человеческого поведения), являющегося одним из базовых философских компонентов и психо-эмоциональных стимулов мирового искусства, практически по разным причинам не акцентировалась ни в самом искусстве соцреализма, ни в отечественной арт-критике ХХ в. И хотя советская идеология вопринимала довольно лояльно искусство античности или европейского Ренессанса с их приверженностью к чувственному наслаждению, тем не менее тема гедонизма находилась под неформальным запретом. Причем из формулы “чувственное – духовное” наслаждение выхолащивался первый компонент – в искусстве пластически наиболее выразительный и осязаемый, который противопоставлялся духовности и нравственности в ее коммунистическом понимании. Это было связано с исторической брезгливостью большевиков к чувственному наслаждению как атрибуту развращенной роскошью и плотскими удовольствиями феодально-дворцовой или буржуазной культуры, противостоящей народной, прогрессивной и нравственно-возвышенной духовной традиции.

Философию и атмосферу этого революционного аскетизма саркастически тонко обрисовал А. Платонов в своем гениальном “Котловане” в образе скучающего безработного механика Вощева: “Где-то, наверное, в саду совторгслужащих, томился духовой оркестр: однообразная, несбывающаяся музыка уносилась ветром в природу через приовражную пустошь, потому что ему редко полагалась радость … Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями”. Иносказательность текста пронзительно точно передает трагическую фанатичность и убогость пафоса большевистской идеологии 1920-х – 1930-х гг. В 1950-х – 1980-х гг. эта позиция трансформировалась в трактовку гедонизма как синонима порнографической индустрии, разрушающей базовые ценности человека социалистической формации, потому безнравственного устава жизни, характерного для потребительского общества Запада. Как говорил тот же герой А. Платонова, “уроду империализма никогда не достанутся социалистические дети”.

Философия советов, базировавшаяся на позициях чистоты нравов, коммунистического аскетизма и скрытого анти-гедонизма, как это ни парадоксально, сближала атеистическую идеологию с мировыми религиозными доктринами. После распада советской империи произошла соответствующая смена позиций по отношению к гедонизму как культуре удовольствий. Как отмечают культурологи, “это происходит как в повседневности – в организации жизненных пространств, специально создаваемых коммерческих, рекламных стратегиях, в которых широко используется обращение к гедонистическим вкусам, так и в базовых аксиологемах теоретической философии” . Причем в каждом из постсоветских государств, несмотря на общие стратегии (приверженность либеральным ценностям, рыночной экономике, гражданскому обществу) имелись и сугубо специфические черты государственного строительства, связанные с историко-культурной особенностью национального менталитета.

В процессе трансформации и функционирования гедонизма в центральноазиатском регионе важную роль играют конфессиональные и этнокультурные факторы, получившие в 1990 – 2000 гг. новый импульс в связи с закономерным ростом национального самосознания. Это, в свою очередь, нашло отражение и в практике национального искусства государств Центральной Азии, в котором гедонистическая линия нередко оппонирует тенденциям более жесткой, прагматичной и социально ориентированной оценке реальности. Таким образом, дихотомия гедонизм – аскетизм как проявление противодействующих дискурсов религиозно-этических парадигм прошлого во многом является универсальной проблематикой как историко-искусствоведческих исследований, так и художественной критики. Она во многом определяла поэтику и стилевые особенности всего мирового искусства, в том числе и художественной культуры нашего центральноазиатского региона.

Методологически при определении понятия “гедонизм в искусстве” мы должны исходить из того, что оно, во-первых – исторично, во-вторых – неоднородно. Гедонизм – это не только чувственные или эротические мотивы (хотя они составляют наиболее визуально определяемый пласт), но и универсальный принцип отношения к жизни, включающий и духовные мотивации, которые также исключительно важны в объективной презентации этого понятия. Поэтому наряду с выявлением неких общих тенденций в искусстве следует понимать, что проявления его могут быть или в форме непритязательных и малоощутимых элементов в культуре в целом (на древнем материале чаще всего они нерасчленимо связано с религиозно-культовыми представлениями), или в отдельно взятом изделии художественного ремесла или произведении искусства.

            От первобытного гедонизма к сознательному наслаждению: искусство древности и раннего средневековья

Процесс отражения чувственного начала как естественного проявления природно-физиологических свойств и качеств прошел длительный эволюционный путь – от первобытного гедонизма до его социальных форм. Генезис и динамика проявлення гедонизма в истории мировой цивилизации весьма показательны. Религиозные культы многих земледельческих народов – Египта, Вавилона, Финикии, Индии, Греции, Рима, Средней Азии имели характер эротических мистерий, а боги и богини плодородия большей частью были божествами любви. В Древней Греции, например, в честь Диониса и его любовницы Семелы устраивались празднества, во время которых выносились огромные деревянные или каменные фаллосы как символические атрибуты этого божества. Эти эротические ритуалы нашли отражение и в искусстве.

Таким образом, истоки гедонизма кроются в религиозно-культовых представлениях, связанных с жизненной практикой древнейших народов. В процесс социализации жизни, окультуривания инстинктов и появления юридических запретов (табу на инцест, гомосексуализм и т.д.) произошла известная трансформация первобытного гедонизма. По выражению З. Фрейда, эти ограничения первобытной свободы стали “самой глубокой за все время раной любовной жизни человека” (2, с. 94). Эта мысль позволила последователям идей великого философа-психоаналитика выразить ее в следующей двусмысленной формуле “любовь – это то, что остается после снятия запретов цивилизации”. Итак, эволюция гедонизма протекала от бессознательно-эротических культов (древние сакрально-фаллические предметы и терракотовые статуэтки, символизирующие женское оплодотворяющее начало) к формам осознанного (социализированного) гедонизма в антропоцентрической классической античной эстетике (Сократ, Аристотель, Эпикур).

В древнейшем искусстве Узбекистана (наскальные росписи неолита из Зараут Камара и Зараутсая, наскальные зооморфные рисунки эпохи бронзы из Сармыша и из урочищ Чолпон-аты) поиски первобытных гедонистических мотивов и проявлений затруднены из-за синкретического характера природы этих явлений, где сакральная, культовая практика и проявление собственно эстетического начала практически нерасчленимы. В протогородской культуре и искусстве II – начала I тыс. до н.э. (южные территории Узбекистана – городища Джаркутан, Сапаллитепа, Бандыхантепа, Кызылтепа и др.), относительно выразительный художественный материал представляет примитивная пластика Сапаллитепа. Однако в нем преобладает культовое начало, переданное в примитивной аскетичной пластике глиняных фигур, в эстетике которых присутствие каких-либо гедонистических, пусть даже неосознанных элементов древнейшего гедонизма выделить также не представляется возможным.

Об этом же свидетельствуют и сапаллитепинские бронзовые булавки с навершиями в виде фигурок животных того же периода. Что касается номадического сознания, то в памятниках степного Востока и артефактах скотоводческой культуры сакральное и героическое доминируют, не оставляя простора гедонистическому восприятию. Широко известные сакские жертвенные котлы с литыми фигурками животных по краям из регионов Ферганы датируются V – III вв. до н.э. и отражают традиции степного звериного стиля. Динамичная пластика зооморфных образов их усиливает культовую семантику. Эстетический и гедонистический аспект в них находится в эмбриональном состоянии.

Поскольку гедонизм в искусстве региона был связан с развитостью городской, а что еще более важно – дворцовой культуры, одним из первых ощутимых проявлений такого гедонистического мировоззрения могут служить памятники искусства периода формирования первых государственных образований – начало I тыс. – VI в. до н.э. (Бактрия, Согд, Хорезм). Об этом свидетельствуют, в частности, изделия из широко известного Амударьинского клада, включающего драгоценные предметы V – III вв. до н. э. Основную группу его составляют предметы бактрийской художественной школы, органично сочетающие местные традиции с кочевым и более рафинированным, гедонистическим по характеру, ахеменидским искусством (серебряная статуэтка царя; колесница, запряженная четверкой лошадей и др.).

Выразительны фигурные навершия хорезмийских глиняных оссуариев, однако иератизм этих местных куросов (Кой-крылганкала, Хорезм, IV в. до н.э. – 1I – III вв. н.э.) – образец несознательного аскетизма культовых представлений, когда сакральная пластика еще не трансформировалась в собственно художественную форму (4, с. 232, рис. 89, 90; с. 234, рис. 91; с. 241, с. 94; с. 246, рис. 96). В этот период несознательно-гедонистические символы отражены в огромном количестве женских одетых и обнаженных терракотовых фигурок богинь плодородия (4, табл. XXV, XXVII – XXX, XXXIII; 5, c. 185-194). Сенсационной стала недавняя находка портретной галереи хорезмийских правителей в древнем городе Акшаханкала, построенном после выхода Хорезма в IV в. до н.э. из империи Ахеменидов и формирования независимого государства. Около тридцати изображений людей – от небольших фрагментов до полноценных портретов, нанесенных на стене, располагались в четыре яруса или более – один над другим. В трактовке образов наблюдается особое мастерство художника, который смог передать индивидуальные особенности портретируемых правителей. Здесь проявились ранние черты светской гедонистической культуры.

Завоевательные походы Александра Македонского (334 – 326 гг. до н. э.), положившие конец существованию Ахеменидской державы (VI – IV вв. до н. э.), ознаменовали наступление нового периода в истории искусства и культуры Центральной Азии – эпохи эллинизма. Эллинистические традиции отчетливо проступают в искусстве Бактрии (Дальверзинтепа, Халчаян, Кампыртепа, Старый Термез) и менее очевидны в художественной культуре Согда и Хорезма. В результате влияния греческой культуры в южных регионах Центральной Азии появляется лощеная керамика эллинистического типа – изящные по формам амфоры, ойнохойи, вазы, кубки и другие изделия (Халчаян, Дальверзинтепа и др.), что свидетельствовало об изменении бытовых вкусов в сторону их рафинирования и появления элементов бытового гедонизма. Об уровне развития в античный период культуры развлечений и досуга свидетельствуют многочисленные бытовые изделия – игральные кости, шахматные фигурки т. д.

Но с особой силой и выразительностью эстетика гедонизма проявилась в формах изобразительного искусства. Красота тела, чувственного начала в сочетании с духовной глубиной образов, придававшие гуманистическую, в том числе эротическую, притягательность искусству древних эллинов, стали эталоном античного искусства народов среднеазиатского региона. Они интерпретировались в контексте местных религиозных, этнокультурных и художественных представлений, но сохранили обаяние человеческих эмоций, свойственных оригиналам. В среднеазиатском искусстве сознательный гедонизм наиболее ярко проявляется в многочисленных пластических воплощениях образов Афродиты, Диониса, Эроса, разнообразных фигурках крылатых Амуров и других божеств древнегреческого пантеона, связанных с культами любви и оплодотворения.

В скульптурных образах Дальверинтепа, Халчаяна, Айртама гедонизм скульптурной традиции эллинов воплощается и в образах как культовых, так и светских персонажей. Так, в портретах богинь, адорантов, деватов, монахов, бодхисатв и других буддийских персонажей Дальверзинтепа на застывших в каноническом молчании лицах пробивается светлая жизнеутверждающая улыбка эллинского мира, хотя образ самого Будды сохраняет присущую ему иератичность. В светских персонажах мимика земного человека выражается с еще большей силой . В целом же в противовес жизнеутверждающим интонациям эллинистического искусства буддийская концепция (четыре Великие истины Будды о Страдании и избавлении от Страданий с помощью ограничения желаний), по существу, выступала против выражения эмоционального состояния через мимические движения. Это выражалось в застылости и иератизме буддийских образов. В этом смысле индифферентный к эмоциям Будда и не скрывающие жизненного порыва эллинские Дионисы, Амуры, маскароны – это два антипода древности, за ликами которых скрываются подспудные дискуссии гедонизма и аскетизма.

Возможно, не случайно в гандхарской скульптуре противником Будды выступает силеновидный старик Девадатта. Однако гедонизм индийского происхождения существовал и был одним из наиболее развитых в части, связанной с чувственными, эротическими и сексуальными аспектами этого понятия. Достаточно упомянуть имеющий широкую известность древнеиндийский текст на санскритском языке Ватьсьяяна Камасутра (“Афоризмы о любви, принадлежащие Ватьсьяяне”). Автор текста Ватьсьяяна предположительно жил в III – IV вв. н. э., но литературные вариации этого труда получили широкое распространение в Средней Азии, причем и в мусульманское время пользовались популярностью у зажиточных слоев населения и во дворцах правителей. Так, историк XI в. Абу-л Фаз Бейхаки упоминает иллюстрированные рукописи Алфийа, аналогичные Камасутре.

Об утонченности эротических сюжетов можно судить по терракотовой статуэтке обнявшихся мужчины и женщины I – II вв. н.э. из Кампыртепа и по гравированным изображениям женских фигур с обнаженной грудью на костяном гребне II – III вв. н.э. из Дальверзинтепа, вероятно, импортированном из Индии. К этому же разряду импортированных предметов с эротическими мотивами можно отнести и костяную шпильку из Кампыртепа с миниатюрным изображением обнаженной женской фигурки, а также фигуры полунагих женщин на (чуть более позднего происхождения) эфталитской чаше из Чилека (см. ниже). Ярким примером местной гедонистической культуры античности является клад золотых изделий I – II вв. н.э., обнаруженный на городище Дальверзинтепа, в которых отражены традиции эллинистического, древнеиранского и степного звериного стилей.

В первые века нашей эры в искусстве древнего Хорезма начинают ощущаться традиции гедонистической по характеру эллинистической культуры (Топраккала, Гяуркала), ретранслированные сюда из южных регионов Средней Азии (Парфия, Бактрия, Согд). Эти традиции взаимодействовали с местными особенностями искусства Хорезма, придавая ему особое своеобразие. Наиболее развитыми видами изобразительного искусства Хорезма IV вв. до н.э. – IV вв. н.э. были скульптура и настенная живопись, обнаруженная при оформлении парадных залов династийного храма – Топраккалы, Койкрылганкалы и др. Сюжеты росписей и скульптурных композиций этих памятников свидетельствуют о том, что в этот период в Хорезме были развиты различные виды искусства – танцы, музыка и зрелищные представления.

Усиление гедонистической линии дворцового искусства характерно для культуры раннесредневекового периода Хорезма (VI – VIII вв. н.э.). В скульптурных образах доминируют династийные сюжеты – тронные сцены с образами царей, дворцовой челяди, сюжеты передачи власти правителю, освящаемого небожителями в традициях эллинистического искусства. Такова сцена с сидящим правителем, которого венчали две крылатые Ники-Виктории. В настенных росписях, украшавших обычно залы для пиршеств, гедонистическая тематика выражается в образах танцоров и ряженых, правителей, музыкантов, воинов, дворцового окружения и др.

Отражая связь с наследием древневосточного искусства, культура Хорезма VI – VIII вв. все более сближается с традициями гедонистического искусства сопредельных регионов – Согдом, Уструшаной, Тохаристаном, а через них – с кругом образов Индии и Восточного Туркестана. Это наглядно демонстрирует группа из 12 серебряных с позолотой изделий с хорезмийской надписью, в которых также культовая тематика индийского и местного происхождения “секуляризируется” самой функцией чаш как напитков для питья и предметов дворцовой роскоши.

В целом начало эпохи развитого средневековья на территории Средней Азии ознаменовано крушением крупных государств античности – Кушанской империи и Кангюйского объединения, массовым вторжением на их территорию кочевых племен. В этот период в Средней Азии интенсивно развивались города, расцветала торговля и ремесла, что способствовало активному формированию светской культуры. Средоточием нового этапа гедонистической культуры становятся раннесредневековые замки (кешки) и дворцы местных правителей. В отличие от предшествующего периода, когда в искусстве определяющими были религиозные мотивы, культовые сюжеты и образы, в искусстве раннего средневековья на первый план выдвигается светская тематика.

Крупными центрами городской цивилизации становятся Самарканд, Бухара, города южного Согда, Чача, Хорезма. Согдийское искусство дает замечательные образцы синтеза живописи, скульптуры. В основном это светская эстетика. В искусстве раннесредневекового Согда происходит процесс “секуляризации” как религиозно-культовой тематики, так и героизированной традиции степного Востока. Сюжетные мотивы, имеющие аналогии в согдийской торевтике, были нацелены на идеализацию правителя и носили репрезентативный характер. Этот прием героизации был воспринят согдийским искусством из арсенала тюркской дидактической традиции. Однако динамизм кочевой культуры в согдийском искусстве поглощается гедонистическим стилем дворцового, городского искусства. Об этом свидетельствует пластика животных в резном ганче Варахши и декор серии согдийских серебряных чаш.

Процесс развития эстетики удовольствий и развлечений находит отражение в усилении светской линии в раннесредневековой культуре Средней Азии. Например, гедонистическая тенденция находит отражение в росписях на городищах Балалыктепа. Примечателен пример с трактовкой большого зала усадьбы как культового помещения, которая была оспорена исследователями не только на основе анализа его архитектуры, но и в большей степени на основе характеристики светского содержания его росписей. Светская по характеру настенная роспись и скульптура были по преимуществу представлены и в других памятниках раннего средневековья на территории Средней Азии – Топраккала. Варахша, Пенджикент, Калаи-Каха-каха, Афрасиаб и др. Сюжеты росписей подтверждают их светский характер – торжественные шествия, сцены героических сражений и охоты, пиршества царя, развлечений и др. В них наряду с относительно чистыми гедонистическими жанрами светского характера мы видим и секуляризованные формы религиозной тематики.

Классические образцы согдийского искусства – монументальная живопись, скульптура, изделия из драгоценных металлов – представляют рафинированную дворцовую гедонистическую культуру, в которой философия наслаждения жизнью проявляется с особой силой. В меньшей степени это ощущается в массовом художественном ремесле, которое представляют изделия неполивной керамики, отражающие или городскую культово-религиозную традицию (оссуарии) или кочевую традицию (сосуды с лепными изображениями). Отсутствие в этот период в среднеазиатском регионе государственной религии, как, скажем, зороастризм в сасанидском Иране, способствовало секуляризации, повышенной восприимчивости и толерантности согдийского искусства с преобладающим в нем антропологическим аспектом. В согдийском искусстве сюжеты и образы сохраняют семантическое значение, но в произведениях монументального искусства и торевтики все же наблюдается процесс их секуляризации – усиление в них декоративного начала. Этот процесс получил активное развитие в VIII – IX вв. – в переходный период от изобразительного искусства раннего средневековья к аниконической эстетике мусульманского искусства.

Процесс секуляризации культовой тематики характерен и для согдийских изделий из серебра. В них образы божеств теряют прежнюю религиозную окраску и превращаются в декор. Характерен пример с изображением мифического персонажа – крылатого верблюда на кувшине из бухарского Согда VII – VIII вв., имеющего аналогии в росписи Варахши (13, с. 84, табл. 10). Помещенный в овальный медальон на тулове серебряного кувшина образ излюбленного авестийского персонажа благодаря оплетающим его растительным узорам и сам превращается в элемент декоративного убранства. Нередкие для античного времени примитивные статуэтки обнаженных богинь плодородия имели характер, подчеркивающий семантический контекст персонажа. В раннесредневековой торевтике Среднего Востока изображения обнаженных женских фигур, имевших в прошлом религиозно-культовое происхождение, все больше наполняются гедонистическим содержанием.

Одним из первых образцов такого рода изделий можно считать так называемую эфталитскую чашу V в. н.э., найденную в селе Чилек под Самаркандом и хранящуюся в Самаркандском музее. Это типичный образец эфталитского искусства, сочетающий в себе бактрийско-кушанские, сасанидские (Иран) и гуптские (Индия) элементы. На внешнем поле чаши внутри аркад изображены шесть полуобнаженных танцующих пышнотелых женщин, в иконографии которых прослеживаются индийские и эллинистические традиции (15, с. 85, илл.). Мастер сознательно подчеркивает эротические особенности женского тела – пышные груди, узкую талию, очень широкие бедра. Схожие обнаженные женские фигуры зафиксированы на нескольких кувшинчиках, которые Г.А. Пугаченкова и Л.И. Ремпель атрибутировали как согдийские и связывали изображения с храмовой проституцией. Б.И.Маршак, раскритиковавший эту точку зрения, относит их к сасанидскому Ирану.

Интерес для нашей темы представляет серебряное с позолотой блюдо с изображением обнаженной богини (вторая половина VIII – первая половина IX вв.), кормящей рогатого оленя. Иконография богини, по мнению В.П. Даркевича, близка широко распространенному в Иране и Средней Азии образу богини плодородия Анахит и греческой богини – матери-кормилице Артемиде (13, с. 9, с. 101, табл. 22; с. 101, табл. 22). В торевтике IX – X вв. происходит процесс стирания особенностей локальных художественных школ, нарождается стиль, отражающий тенденции нового времени. Гедонизм этого времени хорошо иллюстрирует декор изящной серебряной чаши, изготовленной в Мавераннахре в Х в. с изображением на дне человеко-птицы с виноградной лозой в руках и прославляющей вино арабской надписью по краям, (14, с. 118, табл. 29).

Иконографически образ восходит к византийской традиции, но в данном случае – это скорее всего излюбленный восточный образ пери – крылатой, сказочно красивой девы, живущей в далеком небесном царстве (17, с. 123-131). Здесь гедонистическая линия выражена как в изобразительном образе, так и в его вербальном сопровождении. В орнаменте чаши как бы скрестились традиции согдийского стиля с тяготением к монументальным, пластично выраженным формам (однако уже сеющего свои позиции) и нового, общехалифатского искусства, гедонизм которого основан на изысканной декоративности узора. Корпоративными авторами гедонизма в раннесредневековом искусстве среднеазиатского региона можно считать представителей господствующих слоев общества, прежде всего правителей и царей, дворцовую знать и богатые слои городского населения.

Историческая динамика гедонизма в искусстве Центральной Азии, в частности Узбекистана, свидетельствует о тесной связи этого понятия с эволюцией общественного развития. Очагом гедонистической культуры являлась дворцовая культура. Именно в дифференциации общества, в процессе социального расслоения формировалась философия гедонизма. Не случайно Аристотель, подчеркивая гедонистические функции искусства, говорил, что оно появилось из стремления человека к роскоши. В этом смысле феномен гедонизма в большей мере характерен для тех исторических сообществ, где экономическая ситуация и отсутствие политически кризисных явлений создают условия для его резонирования в формах искусства. В редких случаях гедонизм в искусстве корреспондируется с драматическими или кризисными ситуациями в обществе. В середине I тыс. до н.э., за несколько столетий до аристотелевской калокагатии (гармония доброго и красивого), а затем и эпикуровской атараксии (гедонизм как форма жизни без страданий) желание как физическое и социальное явление подвергалось остракизму в буддийской философии. Это нашло своеобразное отражение в эллинистическом искусстве Средней Азии – и особенно в скульптуре кушанской Бактрии. Кульминация гедонистической культуры как эстетики наслаждения находит свое отражение в раннесредневековом искусстве Средней Азии (Бактрия – Тохаристан, Согд, Хорезм) в связи с расцветом городской, дворцовой культуры.

В историческом противостоянии гедонизма и аскетизма особое место занимает ислам, который, как и христианство и буддизм, видел в наслаждениях источник страданий и разрушения нравственных устоев. Причем в исламе и христианстве толкование формулы “гедонизм – аскетизм” нередко приводило к смысловым парадоксам. Так, христианство, противопоставляя гедонизм аскетизму, именно в страданиях находило форму наслаждения, т.е. впадало в гедонизм, который само же и отрицало. Примерно ту же картину мы наблюдаем и в суфизме, принципы которого включают отречение от мирских благ (аз-зухд) и одновременно проповедуют в качестве высшего наслаждения мистическую любовь к богу (махабба). Экстатический ритуальный танец “зикр” как один из путей достижения слияния с богом также отражает эту двойственную природу суфизма.

Суфийская литература и поэзия любви (махабба) ко Всевышнему поражают чувстенными и эмоциональными описаниями, и если вынести за скобки теологический контекст они выглядят как сегменты эротического описания. “Так охватила меня любовь… (к Богу), что не осталось у меня ничего, чем я могла бы любить кого-либо, кроме Него”, – пишет одна из ранних суфийских арабских поэтесс VIII в. Рабиа ал-Адавийа (1). Более поздняя суфийская поэзия Востока от Руми, Саади, Аттари до Джами и Навои – еще более красочна в своих чувственных метафорах и описаниях. Не исключено, что многие поэты, пользуясь этой двусмысленной игрой, скрывали за суфийскими метафорами земные чувства и любовные страдания. В коранических представлениях гедонизм как идея не отрицается, но переносится в потусторонний мир в форме картины Рая, наполненного чувственными наслаждениями. В этом трансцендентном гедонизме отразились вполне земные утопии и мечты, вызванные скудной пустынной природой бедуинского ландшафта. В мусульманском рае воплощается эта утопия – зеленые оазисы, журчащие ручейки, плодоносящие сады, вечно девственные красавицы гурии, ублажающие праведника. Но все достигается в потустороннем мире лишь после отрешения от земных благ в этом мире.

С самого начала процесс становления и распространения ислама сопровождался своеобразным противостоянием гедонизма и аскетизма. Скромность пророка стала эталоном для многих мусульман. В годы правления Мухаммада, как и в годы правления его первых двух “заместителей” Абу Бакра и Омара светской власти фактически не было, любые указания рассматривались как веления Всевышнего. Характер власти начал меняться только при третьем халифе – Османе.

Мусульмане возмущались его стремлением к роскоши и богатству. В конце VII в. власть халифов династии Омейядов окончательно утрачивает религиозный характер и становится светской. Своих собственных приверженцев и сторонников Омейяды стараются подкупить щедрыми дарами. Поэтому усиливается разграбление захваченных областей, и при разделе военной добычи попираются прежние относительно демократические принципы. Начинается резкая имущественная дифференциация. В последующем роскошь халифов вызывала социально-религиозные протесты, идейным лозунгом которых был призыв к ограничению желаний и материальных аппетитов. Таким образом, у истоков формирования аскетического мировоззрения, наиболее ярко выраженного в философии суфизма, лежат социально-экономические причины. Возникшее еще при Омейядах суфийское движение первоначально принимало аскетические формы, выражавшие социальный протест против резкой дифференциации мусульманской общины, роскошной и праздной жизни господствующей верхушки.

Позже суфизм вылился в течение, ориентирующееся на мистическое богопознание. В Центральной Азии создаются ордена – тарикаты, ведущим из которых был орден Накшбандия. Причем ранние принципы суфизма, основанные на аскетизме, нередко игнорируются верховными лицами среднеазиатского суфизма, в руках которых к ХIV – ХIХ вв. сосредотачиваются огромные богатства. Тем не менее аскетизм остается доминирующим принципом суфийской идеологии. Таким образом, в исламский период аскетизм являлся по преимуществу уделом религии, а гедонистическая философия и образ жизни перемещаются в пространство дворцов и царских покоев.

Религиозные каноны и табу ислама трансформировались в сферу эстетики и искусства, ведающих самой тонкой материей – эмоциями и психофизикой человеческого поведения. Начиная с середины VII в. формируется эстетика исламского искусства, охватившего огромную часть евро-азиатского и северную часть африканского материков. Отличительной чертой исламского искусства является орнаментальный стиль, связанный с идеологическим табу ислама на фигуративные изображения. Завоевание арабами Средней Азии и проникновение ислама происходит на рубеже VII – VIII вв., однако в культуре и искусстве региона эти события находят отражение лишь начиная с IX – X вв. Монументальная роспись и скульптура предшествующих веков начиная с VIII в., постепенно исчезают. Показателен пример, когда арабские завоеватели сожгли в Самарканде зороастрийское капище и стоявшие там огромные деревянные истуканы, сколоченные золотыми и серебряными гвоздями.

К концу VIII-началу IX в. формируется богословская концепция резко отрицательного отношения к изображению животных существ правоверным мусульманином. Изобразительная культура уступает место орнаментальному искусству, которое становится одной из доминант мусульманской эстетики.

Несмотря на этот запрет в первые века ислама вплоть до XII – XIII вв. изобразительные формы еще встречаются на памятниках прикладного искусства и в интерьерах архитектурных сооружений Мавераннахра. Это объясняется достаточно сильными традициями доисламского наследия в завоеванных странах и формированием новых правящих династий в государствах Среднеазиатского Междуречья. Последнее обстоятельство способствовало развитию гедонистической дворцовой культуры, нередко игнорировавшей запретительные санкции ислама если не открыто, то в форме тайного непослушания. Это, например, наблюдается в повсеместном нарушении запрета на винопитие при дворах мусульманских правителей. Классическим образцом искусства гедонистической направленности, демонстрирующим постепенную смену изобразительности узором, является серебряная чаша Х в. из Мавераннахра. На ней изображена женщина с птичьим туловом с виноградной лозой в руках и стихотворной надписью почерком “цветущий куфи” по краям, прославляющей вино. В орнаменте чаши как бы скрестились традиции согдийского стиля и новой общехалифатской эстетики (2, табл. 29).

В то же время становление в Мавераннахре и соседнем Хорасане местных правящих династий с их стремлением к подражанию гедонистической культуре древневосточных царей стало серьезным испытанием для судьбы исламского аскетизма в регионе. Таковы были претензии династии бухарских Саманидов, возводивших свой род к царям Сасанидской империи. Начиная с XI в. после падения власти Саманидов на политическую арену выдвигаются могущественные династии тюркского происхождения – Газневиды, Караханиды, Хорезмшахи, Сельджукиды, а потом и Темуриды, в культуре и искусстве которых традиции дворцовой гедонистической культуры выражаются с еще большей силой.

В IХ – ХI вв. еще существовала гедонистическая традиция украшения росписями интерьеров бань, которые, по мнению философов-врачевателей того времени (Ар-Рази, Ибн-Сина), оказывали благотворное воздействие на человека во время купания. По мысли Ибн Сины, в настоящей бане должны быть “… картины хорошей работы, явной красоты, вроде влюбленного и возлюбленной, вроде парков, садов и скачущих всадников и зверей” (3, с. 142 – 156). Показательно, что в самом выборе тем заложен их отвлеченный, развлекательный характер, исключающий какую-либо историческую или литературную фабулу. В конце XI в. ведущие деятели ортодоксального ислама определенно выступали против изображения живых существ в общественных местах (4, с. 281). Тем не менее в X – XII вв. изобразительные мотивы еще использовались в украшении ряда дворцовых построек, что свидетельствует об отношении к запретам изображений со стороны правящих кругов и знати. Так, настенная живопись и скульптура продолжали существовать в различных городах Мавераннахра еще в XI – XII вв., хотя этот процесс носил эпизодический характер.

Прекрасные образцы резного штука ХI – ХII вв. из дворца правителей Термеза с изображением в плоском рельефе фантастических существ – львов с человеческими головами – свидетельствуют о сохранении традиций гедонистической культуры раннего средневековья. Настенная живопись использовалась и правителями династии Газневидов. Как сообщает Бейхаки, эмир Масуд в пору молодости пребывал в Герате и построил там себе дворец с помещением для отдыха и развлечений. Он приказал украсить это помещение от потолка до пола эротическими изображениями обнаженных мужчин и женщин. Отец Масуда – Махмуд Газневидский, прослышав об этом, послал гонца для проверки, однако Масуд перехитрил его: заблаговременно узнав об этом, он приказал стереть росписи (5, с. 191 – 195). Уникальным открытием стало обнаружение остатков настенной живописи караханидского времени на Афрасиабе с изображением животных и людей, также являющих нам образцы дворцового гедонизма.

Однако безусловен тот факт, что все попытки возрождения традиций доисламской тематической живописи исходили не из требований эпохи. Они происходили зачастую вопреки им и были связаны больше с индивидуальными вкусами того или иного правителя, не равнодушного к земным удовольствиям и романтике старины, несмотря на призывы богословов к ограничению роскоши и религиозного аскетизма. В ХI – ХIII вв. это стремление к украшательству и эстетическому наслаждению мы обнаруживаем в декоре произведений художественного ремесла Мавераннахра, которое выражается в формах своеобразного “орнаментального гедонизма”. Прежние мотивы продолжают существовать, но в их трактовке преобладает орнаментальное начало. Антропоморфные, зооморфные, эпиграфические и растительные мотивы превращаются в орнаментальный узор, покрывающий поверхность изделий керамики, металла, ковров и тканей.

К сожалению, драгоценные изделия из золота и серебра, которые были в обиходе правителей и знати, дошли до наших дней в редких образцах. Историкам искусств и археологам приходится оперировать с образцами прикладного искусства, предназначавшимися преимущественно для среднего класса городского населения, если речь идет о художественных изделиях поливной керамики, бронзы или стекла. Более широким слоям городского и сельского населения такие дорогостоящие изделия художественного ремесла были, скорее всего, недоступны. К призыву Ал-Газали ограничиться чашами из керамики и не пить из золотых и серебряных блюд едва ли прислушивались представители правящих династий, тянувшиеся к традициям дворцового этикета и подражавших величию царей домусульманского Востока. Исторические хроники и поэтические произведения этого времени содержат описания ювелирных украшений, деталей вооружения и предметов роскоши из серебра и золота, поражающих обилием инкрустации дорогими камнями и характеризующих имперский стиль жизни мусульманских правителей. Такие описания, например, даны в относящейся к началу XI в., исторической хронике Абул Фазла Бейхаки. В перечне предметов – золотые и серебряные вазы, блюда, чаши, а также золотой кубок весом до четырех с лишним килограммов, заполненный жемчугами, яхонтами и бадахшанскими лалами, серебряные и золотые пояса, украшенные драгоценными каменьями, ожерелья с особо ценными жемчугами.

Нередко богатство символизировало мощь и величие государства и его правителя. Архитектурные памятники эпохи Амира Темура и Темуридов своими монументальными формами и великолепием узора призваны были выражать именно эту идею. Та же имперская мысль лежит в основе создания уникальных образцов торевтики для величественного мавзолея Ходжа Ахмада Яссави в Туркестане, возведенного по указанию Амира Темура. Там же были установлены созданные по его указу уникальные образцы художественного металла – почти не имеющий аналогов огромный бронзовый котел и серия искусно орнаментированных подсвечников, ныне хранящихся в Лувре и Эрмитаже.

От Амира Темура дошли традиции степных империй, но темуриды формировали приниципы новой дворцовой культуры исходя из норм древневосточных царств с присущей им гедонистической эстетикой и придворным этикетом. Излюбленные темы темуридского дворцового искусства – сцена тронного восседания правителя, эпизоды с охотой на диких животных, батальные сюжеты. Особенно эта тематика была популярна в миниатюрной живописи, где наряду с исторической тематикой широкое распространение получили иллюстрации произведений поэтов Востока с многочисленными любовными и лирическими фабулами. Сцены с изображением страдающих или счастливых возлюбленных, пиров и охоты, развлечений правителей и дворцовой знати занимают львиную долю тематики миниатюрной живописи и свидетельствуют о наличии развитого пласта гедонистической культуры. В этих произведениях миниатюрной живописи сохраняется принцип поэтической символики и восточной метафоризации образов и мотивов, начало которого восходит к традициям суфийской иносказательной поэзии.

Роскошь, широкий круг развлечений (охота, пиры с винопитием, запрещенным исламом, игры в конное поло и т.д.) и упоение богатством были характерны для дворцовой культуры всех мусульманских династий Центральной Азии. Это свидетельствует об их сознательном игнорировании или скрытом непослушании призывов мусульманских теологов к воздержанию и аскетизму. И даже в пору общего экономического застоя или упадка, как это было в период узбекских ханств, жизнь правителей и знати отличалась роскошью и богатством. Произведения прикладного искусства и декор памятников архитектуры красноречиво подтверждает это наблюдение.

Таким образом, в исламский период существовала и развивалась своего рода гедонистическая культура дворцовой жизни, которой подражала и приближенная ко двору знать. Но, несмотря на скрытое непослушание дворцовой элиты и имущих слоев населения, в целом мусульманские табу и правила были общепризнанными и их влияние в конечном итоге определяло общее развитие художественной культуры эпохи.

Литература
1. Цит по: Бертельс Е.Э. Избранные труды. Суфизм и суфийская литература. Раздел “Происхождение суфизма и зарождение суфийской литературы”. М., 1965. http://farhang-alshia.narod.ru/karbin/suf0.html.
2. Даркевич В. П. Художественный металл Востока VII – начало XIII вв. М., 1976.
3. Большаков О. Г. Ислам и изобразительное искусство // Труды Государственного Эрмитажа. Культура и искусство народов Востока. Т.7. Л.,1969.
4. Беленицкий А. М., Бентович И. Б., Большаков О. Г. Средневековый город Средней Азии. Л.,1973.
5. История Масуда Бейхаки (1030 – 1041). М.,1969.

Акбар Хакимов